M.K. Čiurlionis
Conférence à l’Université de Valenciennes – Printemps 1985
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Introduction
Pourquoi Čiurlionis, cet inconnu ? Des raisons personnelles : une dette de reconnaissance à l’égard d’un ami qui enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Vilnius, en Lithuanie, ainsi que le souvenir d’une inoubliable semaine passée en Lithuanie, il y a près de quinze ans. Mais aussi des raisons objectives : la conscience de l’importance de l’œuvre de Čiurlionis, le sentiment de son actualité – quasi-prophétique – en cette fin du XXe siècle plus encore peut-être qu’à l’orée où elle a été conçue, quelques années avant que n’éclate la Première Guerre mondiale, dans le grave pressentiment de la fin d’un monde. Une œuvre importante et originale – importante déjà par son originalité. Apparaissant à un moment-clé de l’histoire de l’art occidental, à un moment de crise – Čiurlionis est contemporain de Cézanne – il reste encore, me semble-t-il, comme un artiste toujours capable, après un siècle d’expériences les plus diverses dans la déconstruction des formes – faut-il dirre d’errements ? – un artiste capable d’inspirer et d’ouvrir des voies encore inexplorées. Čiurlionis a participé à sa manière, nous le verrons, à ce grand travail de déconstruction des formes qui signifie en quelque sorte notre modernité. Des théoriciens de l’art, tel A. Rannit, ont même pu lui attribuer la paternité – avant Kandinsky – de la première œuvre de peinture abstraite de l’époque moderne. Mais chez Čiurlionis, la déconstruction n’est qu’un moment qui précède l’intégration dans un ordre plus vaste et plus harmonieux. Du chaos au cosmos, quête vibrante de l’harmonie : telle me paraît être la dynamique, le « pathos » de son œuvre.
Œuvre originale à plus d’un titre. D’abord, parce que Čiurlionis est à la fois un compositeur (auteur de nombreuses œuvres pour piano, pour orgue, musique de chambre et musique symphonique, plus la transcription de très nombreuses chansons populaires lithuaniennes) et un peintre qui a créé en quelques années seulement une œuvre immense, réunie aujourd’hui au musée Čiurlionis de Kaunas. Ensuite, parce que dans sa peinture même, Čiurlionis introduit un principe de composition musical : ce n’est pas chez lui un artifice, ni même un simple procédé technique, mais une démarche en profond accord avec le sens de sa quête créatrice, quête que je qualifierais comme celle du rythme fondamental organisateur de l’harmonie de l’univers et que la peinture permet dans une certaine mesure de fixer, échappant au flux du temps qui conditionne la musique. C’est dire aussi l’originalité de l’œuvre de Čiurlionis, quant à sa signification non seulement artistique, mais je dirais métaphysique. Ce qui s’exprime au travers de cette œuvre, c’est une méditation sur l’univers et ses lois, sur la tension entre l’ordre et le chaos, entre le temps et l’éternité, sur la grandeur et la fragilité des civilisations et de l’homme. Aux confins du monde occidental auquel appartient la Lithuanie, Čiurlionis, doté d’une très vaste culture générale, a certainement été marqué, dans sa méditation métaphysique, par l’influence de l’Orient, aussi bien au travers de son intérêt pour les doctrines de l’Inde que de son attrait envers les antiques civilisations mésopotamiennes.
Il écrit ainsi à sa fiancée, Sophie Kimantaïté, le 15 octobre 1908, à propos d’une visite au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg :
Il y a ici de vieux bas-reliefs assyriens, avec de terrifiantes divinités ailées. Je ne sais d’où elles viennent, mais il me semble que je suis parfaitement familier avec elles, qu’elles sont aussi mes divinités. Il y a des sculptures égyptiennes que j’aime beaucoup…
Une œuvre importante, une œuvre originale, mais aussi : une œuvre méconnue. Un destin étrange semble avoir voulu préserver cette œuvre d’une audience mondiale peut-être prématurée, tout en la conservant au cœur du pays natal de son auteur. De son vivant, la notoriété de Čiurlionis, reconnu et vivement admiré dans des cercles restreints de Varsovie et de Saint-Pétersbourg, ne put s’épanouir dans les centres culturels de l’Europe occidentale. Cirulions fut empêché par la maladie de participer à une exposition à Munich où il avait été invité par Kandinsky. Après sa mort, lors de la IIe exposition internationale des post-impressionnistes à Londres en 1912, seuls quelques tableaux de Čiurlionis furent présentés au public occidental. Puis la Grande Guerre coupa pour de longues années les liens culturels entre la Lithuanie et l’Europe de l’Ouest. Les circonstances historiques ultérieures ne facilitèrent guère les choses. Je ne connais que deux personnalités relevant de la culture française qui aient eu le privilège d’admirer au musée de Kaunas les œuvres de Čiurlionis : Romain Rolland et Jean-Paul Sartre. Mais il faut ajouter que, depuis le début des années soixante-dix, les ouvrages et les études sur Čiurlionis se multiplient, en Union Soviétique – avec notamment le très beau livre de Marc Etkind, Le monde comme une grande symphonie, mais aussi aux Etats-Unis, en Allemagne, au Japon…
Aussi n’est-il pas trop téméraire de conclure que les temps sont mûrs pour que Ciurlions trouve enfin sa véritable place dans la sphère de l’art contemporain. En dépit de certaines ressemblances au premier abord, surtout sur le plan thématique, avec les peintres symbolistes de son temps, je crois qu’il serait erroné de réduire Čiurlionis au symbolisme entendu dans ce sens étroit d’une école dépassée depuis longtemps. A mon sens, si son œuvre peut être dite symbolique, c’est qu’elle participe d’un symbolisme universel et qui traverse tous les temps sans être d’un temps en particulier. On ne peut pas le réduire davantage au rôle, certes éminent, mais limité, d’artiste national lithuanien. Bien sûr, Čiurlionis ne se conçoit pas sans la Lithuanie, il a participé activement à la renaissance culturelle lithuanienne dont il est lui-même la plus haute expression, mais il n’y a rien dans son œuvre de « provincial » : son message est universel. L’œuvre de Čiurlionis plonge ses racines dans la terre de Lithuanie, mais aussi dans un monde invisible d’où elle porte un regard sur le destin du monde et des civilisations : c’est bien une œuvre à valeur universelle.
Vie de Čiurlionis
Landsbergis Vytautas., Sonata Vesny, Isd. « Muzyka », Leningrad, 1971.
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22 septembre 1875. Naissance de M.K. Čiurlionis à Varena, petit bourg du sud de la Lithuanie. Fils d’un père organiste, lui-même fils d’un paysan libre (1861 : fin du servage en Russie). Sa mère, Adèle-Marie-Madeleine Radamanaité : fille d’un émigrant bavarois. Enfance à Druskininkai, ville d’eaux au bord du Niémen, lieu de vacances pour l’aristocratie de Vilnius et de Varsovie. 1889-1893. Ecole musicale de Plunge (en Lithuanie occidentale, dans le Zemaitis), grâce à un médecin de Varsovie, ami de la famille Čiurlionis, Joseph Markevic. Čiurlionis joue dans l’orchestre du prince Mikolas Oginski, neveu d’un célèbre diplomate d’une vieille famille lithuanienne. 1894. Institut musical de Varsovie. Etudes spécialisées de piano. Amitié avec Eugène Moravski (qui deviendra compositeur et directeur du conservatoire de Varsovie). Čiurlionis amoureux de sa sœur, Maria Moravska. Les goûts musicaux de Čiurlionis : Chopin, les symphonies de Beethoven, Wagner, la Sixième de Tchaïkovski. Mais par-dessus tout : Bach. Déjà se dessinent des tendances caractéristiques de la future musique de Čiurlionis : l’utilisation de formes brèves au piano, l’ampleur des conceptions symphoniques, une forte expression des sentiments alliée à une concentration intellectuelle dans la recherche d’une écriture contrapuntique. Plus l’influence des chansons populaires lithuaniennes. Etudes de composition sous la direction du professeur Zygmunt Noskovski (peu apprécié de Čiurlionis). Čiurlionis compose 25 fugues, des chœurs sur le texte des Psaumes, des variations et deux sonates pour piano. Une cantate De profundis pour chœur et orchestre en fin d’études. Une épreuve personnelle accompagne ces premiers succès : le père de Maria Moravska s’oppose à son mariage avec Čiurlionis. Durant ces années d’études musicales, c’est aussi l’acquisition d’une vaste culture générale : intérêt pour la littérature, la philosophie et l’histoire anciennes, les mathématiques et la cosmologie, les sciences naturelles. Čiurlionis est surnommé par ses amis, pour sa carrure et sa force physique, « l’ours lithuanien ». 1900. Il compose le poème symphonique En forêt. 1901. Durant l’été, à Druskininkai, il compose une série d’œuvres pour le piano. A l’automne, il entre au Conservatoire de Leipzig. Il étudie le contrepoint et la composition avec K. Reineke (qui avait dirigé l’orchestre du Gewandhaus en collaboration avec Robert Schumann). Čiurlionis est en désaccord avec l’académisme de ses maîtres. Une grande activité de composition : plus de 20 œuvres polyphoniques (canons et fugues, un quatuor à cordres en quatre mouvements, l’ouverture symphonique Kiastutis, des fugues pour orgue). Etude des partitions de Richard Strauss. Čiurlionis suit les leçons du célèbre psychologue et philosophe Wundt. 1902. Varsovie : Čiurlionis étudie le dessin. 1904. Ecole des Beaux-Arts de Varsovie, dirigée par Casimir Stabrauskas (lui-même formé par l’Académie de Saint-Pétersbourg et par les maîtres parisiens).
Čiurlionis participe au mouvement lithuanien de renaissance nationale. Il dirige le chœur de la Société d’entraide des Lithuaniens de Varsovie. 1904. Levée de l’interdiction de la presse en lithuanien. 1905. Les premières écoles élémentaires lithuaniennes (Čiurlionis prépare un recueil de chansons populaires pour les chœurs d’enfants). Vilnius redevient le centre de la culture lithuanienne (sociétés savantes et culturelles). 1903-1907. Composition du poème symphonique Le Mer (dédié à Bronislava Volman, la mère d’une des élèves de Cirulionis). 1905. Čiurlionis invité par Br. Volman à un voyage dans le Caucase. 1906. Voyage dans les centres culturels de l’Europe centrale (Prague, Dresde, Nuremberg, Munich, Vienne). 1906. Exposition des travaux des élèves de l’Ecole des Beaux-Arts de Varsovie dans les locaux de l’Académie de Saint-Pétersbourg : les œuvres de Čiurlionis attirent l’attention des journaux de la capitale. 1906. Première exposition d’art lithuanien à Vilnius. Čiurlionis y présente 33 tableaux. Création de la Société d’art lithuanien. 1907. Čiurlionis à Vilnius. 56 tableaux à la seconde exposition d’art lithuanien. 1908. Čiurlionis se fiance avec une jeune femme écrivain, Sophie Kimantaité. 1908. Eté à Palanga, au bord de la Baltique. Sonate de la Mer. 1908. Saint-Pétresbourg. Čiurlionis est accueilli par M. Dobuzinski, peintre déjà renommé, qui le présente à d’autres peintres qui formeront la future société du « Monde de l’art » (Alexandre Benoît, S. Makovski, K. Somov). 1909. Mariage de Čiurlionis avec Sophie Kimantaité. A Saint-Pétresbourg : des conditions de vie difficiles. Retour en Lithuanie. Livre de Sophie, En Lithuanie. Retour de Čiurlionis à Saint-Pétresbourg : toujours des difficultés financières. A quoi s’ajoute la maladie. 1910. Čiurlionis dans un sanatorium des environs de Varsovie. Naissance d’une fille. Succès de ses œuvres exposées. Invitation à participer à des expositions. L’une d’elle, de Kandinsky, à Munich. 10 avril 1911. Čiurlionis s’éteint au sanatorium. Gloire posthume de Cirulionis : des expositions à Vilnius, Moscou, Saint-Pétersbourg, un concert dans la capitale, des articles, un numéro spécial de la revue Apollon. 1925. Ouverture d’un musée Čiurlionis à Kaunas.
Bibliographie succincte sur la Lituanie
Kaslas B.J., La Lithuanie et la Seconde Guerre mondiale, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1981.
Martin A., Lituanie, terre de foi, terre des croix, Albatros, 1976.
Mauclère J., Gens et routes de Lithuanie, 1931.
Mauclère J., Le Pays du Chevalier blanc. Essai d’histoire du peuple lithuanien, Spes, 1930.
Mauclère J., Sous le ciel pâle de Lithuanie, 1926.
Meuvret J.-J., Histoire des pays baltiques, A. Colin, 1934.
Milosz O.V. de L., Contes lithuianiens de la Mère l’Oye, Firmin-Didot, 1933.
Présentation de tableaux
Etkind Marc, Mir kak boljsaïa simfonia, Izdatelstbo Iskusstvo, Leningrad, 1970.
Vaitkunas Gytis, Mikolajus Konstantinas Čiurlionis (en allemand), traduit par Edmund Danner, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1975. [Ce traité philosophique fut rédigé en lithuanien pour le centenaire de Čiurlionis].
Čiurlionis : Painter and Composer, Collected Essays and Notes, 1906-1989, Stasys Gostautas editor, Chicago, 1994.
La Tranquillité (1904)
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Etkind – Sur le miroir de l’océan, une île montagneuse. Le soleil se couche et les reliefs de l’île se reflètent dans l’eau. A la hauteur de l’eau, dans des grottes, brillent les flammes de deux bûchers, pareilles à des yeux, ce qui rend l’île semblable à un monstre à la tête immense, qui étend son corps et contemple fixement devant lui. La nature personnifiée n’est pas souriante pour l’homme. L’homme est pitoyable devant son regard éternel. Le litre du tableau le souligne : il ne s’agit pas d’un paysage, mais d’un état d’âme. Et pourtant les formes sont celles de la réalité, de la nature vivante.
L’Amitié (1906)
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Etkind – Une figure féminine au visage plein de bonté. Elle est coiffée d’un diadème de pierres précieuses. Les paupières sont baissées, son regard est aveugle comme celui d’un sphynx. Des deux mains, elle tient devant elle, avec précaution et tendresse, une sphère d’où émane une douce lumière. La lumière rayonnante triomphe du vide froid et sombre.
La Vérité (1906)
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Etkind – Une figure d’homme au front élevé, qui s’avance, inabordable, une lumière à la main. Attirés par la flamme, des insectes volètent autour, viennent s’y brûler les ailes et périssent. Mais il en vient d’autres à leur suite, sans arrêt. Par l’émotion qui se dégage de ce tableau apparaît la compassion de Čiurlionis à l’égard de ses semblables ainsi que sa proximité avec des figures caractéristiques de la littérature symboliste (en particulier avec le théâtre de S. Vyspianski).
Cycle des Funérailles (1903)
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Vaitkunas – Cycle de 9 tableaux, réunis par le motif de mouvement de la procession funèbre. Introduction graduelle du motif de la nature, de la lumière du soleil. D’un tableau à l’autre un mouvement de succession dramatique, analogue au développement d’un thème musical. Une réflexion sur le destin de l’homme : la mort frappe le talent qui n’a pas trouvé de place dans la vie (cf. Schubert). Du drame individuel à l’injustice cosmique : avec la mort de l’homme, considéré comme le sommet de l’évolution du système solaire, la beauté est sacrifiée en vain. La marche funèbre se transforme graduellement en procession funéraire mondiale, conférant à la mort de l’homme le sens d’une tragédie cosmique.
Etkind – Le cycle s’ouvre sur un tableau représentant le lever du jour sur une ville fantastique entourée d’une puissante muraille. Une place avec des temples dorés et des palais, une multitude de têtes : au-dessus, le sinistre rectangle noir d’un cercueil. Un homme est mort et tout respire la mort. Les portes de la ville ont été ouvertes ; elles ont la forme d’un monstre avec des cornes d’or et des ailes immenses et une cloche sonne le glas. Puis voici le noir cercueil sur des épaules de femmes. Le troisième tableau représente la procession funèbre ; jusqu’à l’horizon, une longue file de gens marchant vers le soleil ; la nature participe à leur deuil : les branches des arbres s’étirent de désespoir, tels des bras. Dans le tableau suivant, une lueur – lueur de vie – part de la foule elle-même. S’élevant au flanc d’une montagne, la foule apparaît maintenant telle un long serpent lumineux, qui cherche son chemin vers le soleil. Dans le folklore lithuanien, le serpent symbolise la sagesse. Le tableau suivant représente un squelette tenant la faux de la mort. Puis une figure féminine pleine de tristesse dans une chambre vide.
La Création du Monde (1905)
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Vaitkunas – Beaucoup de traits communs avec les Cycle des Funérailles. A la base, l’opposition de deux thèmes généraux : l’ordre et le chaos, qui se particularisent au cours du cycle : lumière et ténèbres, chaud et froid, etc. Occupe une place centrale dans l’œuvre de Čiurlionis. Projet d’un cycle de cent tableaux environ (cycle inachevé de 13). Mais son œuvre postérieur (en particulier les sept grandes Sonates) est dans une grande mesure la suite de la Création du Monde.
Etkind – Čiurlionis a travaillé près de deux ans sur ces 13 tableaux. Dans les six premières compositions du cycle, des associations thématiques avec le récit biblique ; ensuite, la pensée du peintre se développe librement, indépendamment du mythe. Une ténèbre aveugle, froide, sans rivages. Elle est écartée puissamment par une main qui surplombe le symbole de la création pour Čiurlionis, l’inscription « Stan sie ! » (« Que cela soit ! »). Le sombre chaos se dissipe, de la nuée cosmique naît le ciel avec des myriades d’étoiles et de planètes. La mer s’étale largement, avec des rivages lointains, à peine visibles. Le disque rougeoyant du soleil se lève : c’est la naissance de la lumière. La lumière et la vie… Ils triomphent de tableau en tableau : le soleil engendrant la vie, et la vie liée au soleil. Des plantes sauvages se tournent vers le soleil. Et voici que s’élèvent de légères villes aériennes et des châteaux légendaires, mêlés à des fleurs de lotus et à des lys. Čiurlionis ne raconte pas du tout la création de la terre : il évoque l’apparition de la beauté du monde. Les tableaux évoluent du bleu-noir du chaos cosmique, sombre et froid, à la lumière colorée des plantes. Contraste aussi entre des surfaces aux oppositions graphiques aiguës et des compositions très élaborées. Mouvement qui va du froid cosmique à la vie terrestre, du chaos à l’harmonie. Le douzième tableau : des harpes, symbolisant l’harmonie. Pour Čiurlionis, la harpe n’est pas simplement un instrument de musique, mais une image-symbole. Dans le treizième tableau, qui clôt le cycle, un nouveau développement du thème : il s’y profile l’ombre du Serpent – qui symbolise la raison.
Raigardas (1907)
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Vaitkunas – La période des paysages chez Čiurlionis (1906-1907) : une manière d’inscrire le thème – central chez lui – de l’unité du cosmos et de l’homme dans le cadre de la conscience nationale lithuanienne renaissante et dans l’espace de la nature du pays natal. Des œuvres qui portent l’accent sur la liaison de Čiurlionis avec les traditions nationales lithuaniennes (la Nouvelle, la Barque, les Contes, les cycles des saisons – le Printemps, l’Hiver, l’Eté). Par rapport aux images cosmiques antérieures, ces tableaux ont un caractère essentiellement « terrestre ». Mais ce ne sont pas des paysages réalistes. Plutôt des paysages lyriques – des « états d’âme » pour reprendre la formule d’Amiel – où les formes réelles de la nature sont dématérialisées et acquièrent une légèreté fabuleuse. Cela permet d’entrelacer éléments conventionnels et fantastiques (par exemple les arbres de la forêt revêtent les lignes de silhouettes humaines). L’œuvre marquante de cet esprit : le triptyque Raïgardas.
Cycle de l’Hiver (1907)
Vaitkunas – Idée que tout dans le monde, des systèmes cosmiques jusqu’à l’être humain, vit à des rythmes harmonieux ayant chacun son aube, sa maturité et ses ténèbres. Dans l’Hiver, ce n’est pas le phénomène, l’image concrète de la nature, qui est le sujet, mais l’élément de la nature, dont le jeu pictural crée une « fantaisie hivernale » originale.
Le Voyage de la Princesse (1907)
Etkind – Fait partie de la période des « légendes » qui fait suite à celle des « paysages » : Légende de la forteresse (1908), Légende du château (1908), Le Voyage du prince (1907), Le Voyage de la princesse (1907), Légende des rois (1908). Les « légendes » ne sont pas du tout une illustration d’œuvres littéraires, bien qu’elles évoquent le climat et les motifs du folklore lithuanien. Les « légendes » de Čiurlionis n’ont pas de source précise, Čiurlionis les a créées lui-même, en poète, en créateur de mythes dont la fantaisie se déploie selon les lois traditionnelles du folklore.
Partie gauche du triptyque : une montagne couronnée d’un château, qui évoque une princesse courbant la tête. Le disque du soleil derrière la couronne est comme un nimbe auréolant un tourment éternel.
Partie centrale : le sommet d’une colline avec des fleurs et des herbes éclairée par les rayons du soleil levant. Un petit enfant malingre, tout seul au milieu de ces espaces, agrandis encore par la mer bleue. Le petit enfant tend la main vers un pissenlit qui se balance sur sa frêle tige – frêle et pâle comme l’enfant. Mais au-dessus d’eux plane un oiseau terrifiant avec d’énormes ailes – l’oiseau du malheur qui accompagne l’innocence, ce qui est bon et beau, porteur de menaces.
Troisième partie : la belle princesse, avec un diadème de pierreries, comme la figure du tableau l’Amitié. Elle se tient debout, dans une attitude de grandeur et de solitude, dominant les cieux. A côté d’elle, un arbre, qui a poussé sur l’étroite surface de la tour, et à ses pieds l’oiseau aux ailes immenses. Dans le ciel, un disque blanchâtre, un gigantesque pissenlit, figurant la beauté du monde. Loin en bas, la terre travaillée par les hommes et féconde.
Un conte sur la beauté qui règne sur le monde, un conte sur le bien et le mal.
La Légende des Rois (1908)
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Etkind – Au milieu de la forêt, sous un ciel bleu-noir où scintillent des étoiles. Un roi, au visage empreint de bonté, une barbe tombant jusqu’aux genoux, avec un costume brodé semblable au costume traditionnel lithuanien, se tient debout appuyé sur une épée. Une reine à la longue chevelure, à la robe bleutée, tient avec précaution dans ses paumes une petite plaque de bois. Derrière eux, au travers des branches, on devine les formes d’une ville : des tours, des portes, des maisons. Plus haut, d’autres formes architecturales, empruntées à toutes les civilisations : antiques, musulmanes, gothiques. Comme si l’on était en présence d’un arbre engendrant l’histoire universelle.
Et la petite plaquette de bois dans les mains de la reine ? L’artiste a représenté là un petit coin de campagne lithuanienne sous la lune. Une lueur jaillit de ce paysage.
Les Signes du Zodiaque (1906-1907)
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Vaitkunas – Après la période des paysages, la pensée de l’artiste revient aux images cosmiques, proches de la Création du Monde, mais en héritant certains traits de l’étape des paysages. A la base du cycle, le cercle du Zodiaque où chaque tableau est lié par ses images à sa constellation propre. Néanmoins, chaque tableau représente des paysages « terrestres » où viennent s’entrelacer des images fantastiques. Unité des tableaux d’une même saison soulignée par le coloris : printemps (Bélier, Taureau, Gémeaux) : couleurs claires de l’aube, motif du soleil levant ; été (Cancer, Lion, Vierge) : pas d’image du soleil, mais des tons sombres et chauds qui évoquent la chaleur torride du soleil de midi ; automne (Balance, Scorpion, Sagittaire) : couleurs claires, lueur scintillante, illusoire dans une certaine mesure ; hiver (Capricorne, Verseau, Poissons) : royaume des ténèbres nocturnes, brisé parfois par des images annonçant l’aube nouvelle.
Etkind – Les douze tableaux de Čiurlionis sont une libre interprétation plastique des signes traditionnels du Zodiaque. Les compositions de cette fantaisie cosmique sont construites selon le procédé – typique chez Čiurlionis – de la personnification des phénomènes de la nature.
La signification philosophique
Vaitkunas – Forme sonate devenue dominante dans l’œuvre picturale de Čiurlionis à partir de 1907. La forme cyclique de la sonate, ainsi que la confrontation des thèmes contrastants, se prête particulièrement au développement d’une idée complexe, d’une vision profonde de l’univers. Les sept sonates picturales de Ciurlions (Sonate du Soleil, du Printemps, du Serpent ; de l’Eté, de la Mer, des Pyramides ; des Etoiles) s’inscrivent à la suite des cycles de la Création du Monde et des Signes du Zodiaque. La pensée de l’artiste pénètre dans la vie de la nature, y révèle la résonance d’un rytyhme unique qui scande la vie de l’univers. La révélation de l’origine harmonieuse de la vie dans la spontanéité de la nature entraîne à son tour la structure harmonieuse de l’œuvre régie par le même principe musical qui personnifie cette harmonie, ce rythme fondamental.
La signification philosophique des sonates : la vision d’un monde en devenir, engendré par le mouvement éternel du cosmos suivant un rythme harmonieux. Une similitude étonnante avec le tableau de l’univers dans la philosophie pythagoricienne.
V. Ivanov (1916) – Le pathos de Čiurlionis : pas celui du rêve, d’une illusion, mais la profession de foi d’une vision objective du monde. L’ascension au principe et à la source des idées platoniciennes et des nombres pythagoriciens. Caractère doublement énigmatique de sa peinture : ce qu’il voit (un monde invisible) ; la manière dont il le voit (contemplateur perspicace du visible) : A realibus ad realiora ascendit (cf. Dostoïevski : « réaliste au plus haut degré »).
La synthèse des arts
Vaitkunas – Fin XIXe et début XXe siècle : tendance, dans l’art, à une attraction entre musique et peinture, qui se manifeste chez beaucoup de maîtres de cette époque (Signac, Gauguin, Klimt, Matisse, Kandinsky, Scriabine). Rapprochement souvent borné à l’aspiration à créer un certain « état d’âme musical » des images picturales. Ou alors une volonté d’obtenir une synthèse directe des deux genres (par exemple, le désir de Kandinsky de créer une « musique des couleurs »). Čiurlionis : ne part pas de l’impression suscitée chez l’auditeur par la musique, mais de la pensée du compositeur. Chez Čiurlionis, l’interpénétration de la peinture et de la musique intervient non pas comme le but, mais comme point de départ de la recherche créatrice. La structure de composition de l’œuvre est créée par le mouvement de formes picturales – mouvement analogue au développement des thèmes musicaux (des formes picturales étant des formes naturelles dématérialisées (par exemple les flocons de neige dans l’Hiver ou le sapin dans Fugue).
V. Ivanov (1916) – Méthode de Čiurlionis : élaboration picturale d’éléments visuels selon un principe emprunté à la musique. La reproduction répétée d’une forme picturale originaire tirée de la réalité, qui s’éloigne peu à peu de celle-ci pour atteindre le domaine de formes idéales ou fantastiques.
Fugue (1908)
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Vaitkunas – Une structure polyphonique complexe composée selon le principe de l’œuvre musicale. Les lignes de silhouettes se répétant et formant les rives d’un lac fabuleux se reflètent dans ses eaux.
Etkind – La composition se développe sur trois niveaux horizontaux précisément délimités. Chacun d’eux existe pleinement par lui-même, chacun possède « sa » terre, « ses » arbre, « son » ciel. En même temps, le tempo rythmique et les motifs plastiques se répètent à chaque niveau, avec des variantes et de nouvelles combinaisons. Ils sont liés entre eux par le jeu de formes et de lignes qui s'élèvent à la verticale. Tout se passe comme dans la musique polyphonique où le développement mélodique autonome de chaque voix entre en interaction avec toutes les autres pour créer l’effet d’ensemble de l’œuvre. Le noyau plastique du tableau est le grand sapin vert au niveau inférieur, traité dans toute son étendue et en détail. Ici, dans ce niveau inférieur, le plus sombre, la nature nocturne semble plongée dans un sommeil de mort. Sur de frêles tiges, comme des étoiles, scintillent les feux des fleurs – motif courant chez Čiurlionis. A ce plan, en gris sombre, ce qui domine ce sont des traits qui évoquent la figure inclinée d’un homme assis sur un haut piédestal ; ce sont les rois du folklore lithuanien plongés dans un sommeil de mort sur leurs trônes, qui figurent la nuit et le froid nocurne et que l’on rencontre dans d’autres tableaux de Čiurlionis. On distingue aussi le motif d’une main qui sort de la terre et qui tend un doigt vers le haut.
Reprenant les thèmes de ce premier plan, le second niveau de la composition l’amplifie et l’élargit. Les motifs ne se développent plus selon un rythme paisible, ils se bousculent, prennent de l’ampleur ou diminuent, leur coloris s’intensifie ou se fond dans une ombre à peine perceptible. Les motifs, avec leurs différents rythmes et différents coloris, forment ici un chœur contrasté et mouvementé (comme une strette dans la musique polyphonique, où une voix entre en jeu sans attendre que la précédente ait achevé le thème).
Le développement du thème s’achève au niveau supérieur, rigoureusement horizontal, empreint de calme et d’une calrt harmonieuse. Les contrastes violents et les oppositions de masses et de formes sont ici remplacés par la symétrie et une allure quasi ornementale des transformations rythmiques. Le reflet dans le miroir immobile de l’eau crée une impression de silence et de paix. Mais ce reflet n’est pas celui d’un miroir : l’un des sapins est reflété par deux arbres symétriques, tandis que deux arbres, au centre, sont reflétés par un seul.
Sonate du Printemps (1907)
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Vaitkunas – Au premier plan : non pas un phénomène particulier, qui vit selon un rythme déterminé, mais le rythme général lui-même, le courant vital de la nature. Ce réveil printanier se manifeste comme la jeunesse que vit chaque phénomène, d’une simple fleur jusqu’au systèmùe cosmique.
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Etkind – Comporte quatre parties, reliées subtilement par un coloris de fond jaune-doré (qui devient le ton dominant de la dernière partie). Des paysages fantastiques. Allegro : un vent fort, qui courbe vers la terre des arbres isolés. De petits lacs. Dans ce tableau se sent un combat dramatique entre les forces de la nature. Structure traditionnelle d’un allegro de sonate en trois parties. Au niveau inférieur, l’exposition des motifs, tirés de formes naturelles simples : fine verticale du peuplier, massif compact de deux ou trois arbres peu élevés, un petit lac. Ce groupe de motifs « en silhouette » constitue le thème musicalo-pictural fondamental de toute l’œuvre. En alternant, ils forment une série horizontale, dont le rythme monotone suggère une suite ornementale. La partie centrale de la composition : le développement, la reprise du thème à la dominante. Donnée avec une autre perspective, elle se présente comme une élaboration complexe du thème initial. Entre le ciel et la terre a surgi le vent. Il s’élève selon la diagonale des collines, arrache les feuilles des arbres. Les arbres sont courbés vers la terre. On distingue les contours d’un dragon mauvais, figurant les forces de l’hiver : vaincu, sans force, il tourmente encore une fois la nature dans un dernier souffle. Le troisième niveau : la reprise du thème initial, mais avec une sonorité plus intensive : ici, tout tend vers le ciel, vers la lumière.
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Andante : sa tonalité lyrique contraste avec la tension dramatique de l’allegro. Le souffle chaud du printemps règne déjà dans la nature. Au plan inférieur, avec un fond de mer verdâtre, une chaîne de collines en forme de vagues, avec des moulins au sommet, sur les ailes immobiles desquels se reflète le soleil levant. Au ciel scintillent des tons lumineux, doux. Au milieu des nuages se retrouve le motif de moulins sur des collines au bord de la mer, motif repris deux fois, comme un écho plastique, avec des variations tonales. Comme en surimpression, au milieu du ciel, au-dessus d’un grand nuage, un immense moulin aux ailes diaphanes ; les ailes d’un autre moulin qui suggère une envolée du motif hors du cadre du tableau. L’andante évoque les forces vitales du printemps en éveil.
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Scherzo : un irrésistible mouvement ascensionnel, dont il ressort un sentiment de joie et de vigueur printanière. Une sorte de temple de la nature avec un mur au fond sombre et froid, décoré de deux motifs ornementaux : des séraphins dorés et des bougeoirs avec les flammes de l’hiver qui s’éteignent. Dans les portes du temple, la nature printanière des nuages flottants, la terre, des arbres sous un léger vent, avec de jeunes pousses. Mais le chant triomphal du printemps s’élargit, s’élève jusqu’au ciel et les colonnes vertes du temple rappellent des troncs d’arbres et se couvrent de feuillage. Le motif statique du chandelier présenté dans l’exposition comme symbole de l’hiver mourant se transforme ; au bout des branches du chandelier brillent de petits feux jaunes, semblables à de jeunes pousses pleines de sève. La partie centrale est emportée dans le mouvement d’une diagonale pleine de tension – qui est une reprise élargie de la diagonale montante des collines dans l’Allegro. La nature se met à verdir, à fleurir. Dans le ciel volètent des hirondelles qui sont comme une reprise du motif des séraphins, maintenant réveillés et animés. Mais l’artiste change subtilement de point de vue et de traitement de l’espace. Au bord de la verdure se déroule un ruban bleuâtre, ruisseau au bord duquel poussent les fleurs et les arbres feuillus. On distingue même vaguement deux figures anthropomorphiques : en bas, une silhouette d’enfant, les bras tendus – en haut, un nuage anthropomorphe où l’in devine une tête et un doigt levé.
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Finale : un mouvement de triomphe paisible. Ici, un point de vue cosmique. En bas, un segment du globe terrestre. Deux hautes tours s’élèvent vers le zénith, recouvertes d’écritures antiques où l’on distingue de nombreux signes solaires. La procession multicolore des drapeaux qui flottent au vent est comme une reprise dans une nouvelle variante du mouvement de diagonale rencontré dans l’Allegro et le Scherzo.
Dans cette sonate, les divers mouvements sont reliés par une idée commune : le printemps réveillant la nature écrasée par l’hiver. La dynamique d’un tableau à l’autre : celle même du printemps qui s’éveille, se déploie et triomphe dans tout le cosmos.
Sonate du Soleil (1907)
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Vaitkunas – Un conte pictural sur le soleil et le monde naturel qu’il a créé et qui vit sa jeunesse, sa maturité et son crépuscule. L’élément cosmique intervient comme source première du monde concret qui détermine le rythme générale de sa vie.
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Etkind – Allegro : une quantité de soleils qui brillent sur une ville-château bleutée, produisant une impression de fantastique, de mirage. Composition : une dynamique d’horizontales et de diagonales où prédominent les tendances verticales. La lecture du tableau doit aller de bas en haut. Métaphore « podsolnik – solntse » (tournesol – soleil). Le point de départ : le soleil du bas, le plus grand et le plus brillant, reflété par deux autres, plus petits. Soleil confronté à d’autres motifs : une colline avec des peupliers, un château fantastique, de hauts portiques, le motif de la main levée. Entre le château et le portique, à peine visible, le contour d’un oiseau. Ces motifs, exposés le long de l’horizontale inférieure, vont trouver un développement agité dans l’espace, construit en diagonale, qui occupe tout le centre. La mélodie initiale, amplifiée, devient un hymne au soleil levant. On distingue dans la reprise du thème, à l’horizontale supérieure, les bords d’un rivage et le même groupe de motifs que dans l’exposition. Mais ils sont organisés maintenant en un groupe compact, qui donne une impression de sérénité ‘d’autant plus que les contrastes de couleurs entre le bleu et le jaune, très sensibles dans l’exposition du motif en bas, se sont largement atténués). Dans cette reprise, un rôle important revient à l’oiseau qui étend ses ailes avec ampleur.
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Andante : ici, tout contraste avec le premier tableau. Le chaud coloris brun-jaune est associé aux teintes de l’ambre qui se trouve sur les rivages ensablés de la Baltique. Le mouvement d’ensemble va ici du haut en bas : d’en haut tombent puissamment les rayons du soleil de midi, qui pénètrent la sphère ambrée de la terre. Des brumes d’un lointain passé émergent des pyramides élevées dans un désert brûlé par le soleil. La terre est baignée par ses rayons. Les puissants rythmes d’une large envergure, la confrontation du volume circulaire de la terre avec les lignes droites des arbres et les rubans onduleux des rivières, tout cela crée le sentiment d’un calme épique, souligné par le caractère monumental que prennent les rayons du soleil groupés en colonnes.
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Scherzo : ici règne l’harmonie lyrique de la nature lorsque vient le soir. Un paysage modestement réaliste est mêlé à l’envol de la fantaisie. On ne peut être que frappé par l’étrangeté du contenu de ce tableau. Des nuages au milieu des prairies en fleurs ; des arbres pris au milieu des grilles ; le croissant de la lune inscrit dans la sphère du soleil… C’est le rythme qui donne son sens au tableau. Il prend naissance avec le groupe de trois papillons, en bas à droite, de couleurs différentes : vert, rouge, jaune. Volant au-dessus des grilles et sous les nuages où se reflète le soleil couchant, bien encadrés par les sombres massifs d’arbres, ils forment une sorte de « tableau dans le tableau ». Cette mélodie est reprise dans une variante légèrement plus élevée sur la gauche. Puis elle est plus largement réélaborée, dans la danse de nombreux papillons multicolores ; au-dessus d’eux, ce n’est plus le ciel, mais une rivière. Le dessin mélodique s’élève dans une double courbe, soulignée par une double série de fleurs au bord de l’eau : des lys jaunes et des pavots rouges, qui conduisent à l’horizon. Mais là-bas, au loin, les verticales dorées d’un pont fantastique entre deux hauts massifs d’arbres. A droite en haut, par contraste, une horizontale au-dessus de laquelle se distingue à peine le disque du soleil – ou le croissant de la lune. La fine verticale des deux peupliers ne vient pas rompre la sereine horizontalité de cette sorte de « coda » du Scherzo qui annonce la tombée de la nuit.
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Finale : le soleil a disparu. Dans la froideur du ciel nocturne ne brillent plus que des étoiles lointaines. Il règne un silence de mort la cloche de la nature, qui crée la vie, s'est tue. La cloche est prise dans une immense toile d’araignée, qui contribue à donner à ce finale un léger rythme circulaire, qui équivaut à une absence de mouvement. Derrière cette toile d’araignée, on distingue les silhouettes de vieillards assis sur des trônes, la tête ornée de couronnes d’or fantastiques penchée en avant, plongés dans un sommeil de mort : ce sont les rois légendaires du folklore lithuanien. La composition en forme de sonate est encore renforcée par la reprise, dans la partie inférieure de la cloche, des motifs des trois mouvements précédents (de gauche à droite). Ce finale nocturne est bien la synthèse et le point d’orgue d’une œuvre magistralement organisée (cf. la 9e Symphonie de Beethoven – reprise au début du Final des thèmes des mouvements précédents).
Sonate de la Mer (1908)
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Etkind – Čiurlionis a connu la mer à Palanga, sur les dunes de sable doré des bords de la Baltique et il a été très impressionné par la puissance des éléments. Pour lui, la mer est un être vivant, dont la vie lui est aussi proche que celle de la forêt de son enfance. Le poème symphonique Le Mer, achevé en 1907, et écrit dans la forme d’un allegro de sonate, est l’œuvre centrale de Čiurlionis en tant que compositeur.
Le programme de la sonate picturale est comme une échelle des émotions : il se développe à partir de l’agitation d’un matin de tempête (Allegro), en passant par la vie énigmatique du monde sous-marin et le silence nocturne (Andante) pour aboutir à la sauvage orgie et à la danse macabre de vagues gigantesques (Final).
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Allegro : sur une mer agitée, les vagues, comme des guerriers, partent à l’assaut des dunes de sable. Mais le rivage renvoie en arrière les languettes des vagues. Seul le vol horizontal d’une mouette et les ombres dorées des poissons contrastent avec le mouvement des vagues qui viennent frapper le rivage.
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Andante m : ici règne la nuit et le silence, souligné par des horizontales ou des ondulations souples. Sur l’horizon, deux navires avec des lueurs phosphorescentes qui illuminent en faisceaux le ciel nocturne. Sous l’eau des poissons, des étoiles de mer, des corails. Dans le fond, au creux des collines, une ville engloutie, semblable à l’Atlantide. Aux fenêtres des tours en ruines brillent quelques lumières. Au milieu des ruines, les épaves de bateaux qui ont sombré. Et une grande main sur la paume de laquelle, comme tirée de l’oubli, repose un navire.
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Finale : c’est le déchaînement impétueux des éléments. Dynamique sauvage de la terrible diagonale montante, formant comme une main monstrueuse aux doigts d’écume, ou encore une gueule prête à engloutir quatre navires en perdition. Sur le fond de la vague, on distingue nettement la signature des initiales de l’auteur : MKC (sa signature ne se retrouve que dans l’Allegro de la Sonate de l’Eté).Un Final plein de grandeur tragique, avec peut-être le pressentiment d’une fin prochaine (de l’auteur, mais aussi d’un monde, d’une civilisation que symbolisent les navires).
Sonate du Serpent (1908)
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Vaitkunas – A la base de l’œuvre, deux thèmes antithétiques : la nature et la raison. Deux premières parties opposées : chacune en se développant selon sa logique crée son monde à elle. Deux dernières parties : le motif de l’unité, qui se manifeste surtout dans le finale où le monde créé par le Serpent est représenté comme l’interpénétration du monde de la nature et de celui de la raison.
Etkind – Proche de la création de mythes qu’on trouve dans les « Légendes » de Čiurlionis. La dynamique de composition se déroule essentiellement selon l’horizontale.
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Allegro : composition étagée sur trois niveaux. Les murailles sévères d’une forteresse avec une ceinture de motifs ornementaux et avec des ouvertures en demi-arc ; des collines et des arbres isolés ; un ciel avec des nuages flottants ; des colonnes qui servent de « support » pour le niveau supérieur dans lequel tous ces motifs se retrouvent selon une élaboration complexe. Par exemple, les murailles sont traitées dans une autre rythmique. Le niveau qui achève le tableau est lié à la partie médiane par le zigzag d’un énorme serpent, auquel répond, en sourdine, le zigzag de la rivière à travers les champs. La ligne d’horizon est marquée par la série des arbres. Dans ce tableau qui évoque un décor de théâtre, nous voyons une sorte de citadelle fantastique dont le maître est le Serpent, qui garde le temple du Soleil, le temple de la vie. Dans les autres tableaux, l'action se déroule de nuit.
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Andante : de nuit, la serpe de la lune, les murs et les portes de la citadelle, le Serpent qui s’élève du miroir de l’eau. Le sentiment d’une nuit silencieuse, pure. Sur les berges, des fleurs et des papillons, au ciel des oiseaux.
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Scherzo : deux gigantesques rochers. Au bord de l’un se tient un enfant. Abandonné sur ce rocher nu et mort. Son impuissance est soulignée par le contraste entre sa petite silhouette et le vaste espace du paysage, les formes massives des autres éléments (comme pour les « Gémeaux » dans les Signes du Zodiaque). Au ciel, un gigantesque serpent horizontal, regardant l’enfant et des étoiles, qui éclairent avec bienveillance son chemin. De l’autre côté du gouffre, un autre rocher avec des arbres, des rivières, de petites maison : c’est la Lithuanie, telle que la représente Čiurlionis dans d’autres tableaux. Entre le rocher et l’enfant, un gouffre sans fond et un immense oiseau de malheur. On pressent que le serpent deviendra le pont de salut pour l’enfant.
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Finale : la nuit, des collines, sur la crête desquelles s’allonge le corps d’un énorme serpent. A leur sommet, comme des nimbes, des disques lunaires. Les ombres de châteaux et d’églises anciennes. Les marches d’un autel avec des caractères d’écriture et des dessins qui représentent le soleil et des figures humaines qui s’inclinent devant lui. Sur l’autel, une antique couronne. Ce Final répond à l’Allegro : derrière les arcs qui ouvrent çà et là le paysage, on distingue les mêmes éléments (collines, arbres, nuages) dans un rythme différent.
Sonate des Etoiles (1908)
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Etkind – Autre dénomination : « Chaos ». Achève le cycle des Sonates, avec son espace cosmique illimité, plein de dynamisme et de conflit éternel. Cette sonate n’a rien à voir avec la représentation scientifique de l’époque. Une représentation plutôt apparentée aux cosmogonies antiques. Les deux parties sont reliées par le coloris, ainsi que par des motifs plastiques, comme le jeu des fines colonnes verticales supportant le firmament, sorte de pont étoilé qui figure un principe d’harmonisation.
Allegro : plein d’énergie. Dans la substance bouillonnante du chaos s’enroulent des rubans de brouillard qui enveloppent sans ordre des planètes. Au centre, le puissant mouvement vertical, une sorte de cône ascensionnel, au sommet duquel se tient un ange. Dans la partie supérieure, au-dessus de l’ondulation des flots, le chaos reçoit un début d’organisation (la grosse sphère claire, les deux cônes) et de luminosité.
Andante : les sphères des planètes évoluent lentement dans les espaces cosmiques. Mouvement éternel et paisible. L’impression de tranquillité est marquée par l’ordonnance de la pyramide lumineuse au centre, ainsi que par l’attitude de l’ange, au repos sur le pont des étoiles – et dont le motif est repris légèrement par quelques vagues silhouettes en haut à droite. La grande diagonale du Serpent à la peau ornée d’étoiles bleues symbolise la sagesse et le principe ordonnateur de l’univers. Les bandes brumeuses de l’allegro se dissipent, tandis que les mers et les terres tendent à se séparer.
Rex ( 1908-1909)
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Etkind – Le plus vaste tableau de Čiurlionis par ses dimensions. Un tableau de l’univers tel que le présentent les mythes antiques, où dans un seul espace sont rassemblés, comme dans les vieux livres de cosmogonie, les sphères terrestre et céleste, le jour, la nuit et l’ombre éternelle du cosmos. On distingue des rochers, émergeant de la surface de l’océan, le globe terrestre avec des arbres, des lacs, des champs, des rivières, les planètes et les comètes, les cohortes des êtres célestes, les étoiles, le soleil et la lune. Au centre se tient le Roi qui gouverne le monde, mais avec son double sombre. Ainsi sont figurés la lumière et l’ombre, le bien et le mal… C’est ce roi sombre qui enserre la sphère centrale, séparée en deux par le miroir des eaux et au centre de laquelle on distingue une sorte d’autel de marbre noir d’où jaillit une grande flamme. Ainsi sont imbriqués les principes apparemment opposés, concourant tous à une harmonie supérieure.
Ballade du Soleil noir (1909)
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Etkind – Un conte amer sur un énorme soleil noir établi sur une antique et sombre citadelle et qui étend en maître sur le monde ses noirs rayons. Au-dessus de l’eau et des forêts qui entourent la forteresse, au-dessus des cloches silencieuses plane un oiseau mauvais, gardien du royaume de l’ombre. La forteresse crénelée a comme un visage anthropomorphe monstrueux, avec ses yeux, son nez, sa rangée de dents monstrueuses. Le soleil qui le nimbe étend ses noirs rayons de tous côtés en larges bandes oppressantes. La faible lueur d’un soleil clair qui se couche au loin n’empêche pas le triomphe des rayons noirs, elle ne peut même plus passer au travers. C’est un monde envahi par l’ombre… Ce tableau est un cri de désespoir, devant un obscurcissement de l’univers que rien ni personne n’est en mesure d’arrêter.
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Note
Les illustrations des œuvres de Čiurlionis sont reproduites sur notre site avec l’aimable autorisation du Musée National de l’Art M.K. Čiurlionis de Kaunas. Nous exprimons ici toute notre gratitude pour ce geste d’amitié.
C.R.
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